Fino a cinquant’anni fa, in Italia le compagnie teatrali avevano praticamente  il monopolio della capacità produttiva: non esistevano infatti allora nè teatri stabili pubblici o privati, nè centri, nè organismi di produzione che non fossero riconducibili al modello della compagnia. Al massimo poteva capitare che qualche impresario possedesse anche una sala teatrale e di questa si servisse come base operativa e come principale ribalta della propria attività. A parte alcune esperienze in controtendenza, e perciò ricordate ancora oggi come esemplari, il massimo della stabilità era appunto la figura dell’impresario esercente, di cui forse Paone è stato l’ultimo esempio memorabile.

Nella seconda metà del novecento le cose sono profondamente mutate: la capacità produttiva  ( e distributiva) non è più monopolio di nessuna categoria professionale, la stabilità, intesa come molteplicità di esperienze e di tentativi, si è man mano allontanata dal modello della compagnia teatrale, le compagnie si sono trovate a fare i conti con una situazione, di organizzazione professionale, di esercizio teatrale e quindi di mercato, molto diversa da quella in cui erano abituate ad operare; esse hanno man mano preso coscienza che ai mutamenti del contesto teatrale dovevano corrispondere dei mutamenti del proprio modo di operare, artistico e organizzativo.

Con meno elaborazione teorica rispetto a quanti frequentavano gli ambienti della stabilità, ma con molta capacità di invenzione e di adattamento attori,  tecnici,  organizzatori e  impresari sono stati capaci di portare la compagnia teatrale come forma specifica di produzione culturale alla soglia del XXI secolo: dal punto di vista storico e strutturale, la Compagnia dei Giovani o la Compagnia dei Quattro, gli Associati o il Gruppo della Rocca, la Compagnia Ardenzi o la Compagnia De Filippo, la compagnia sperimentale che si radica nel territorio metropolitano o la Compagnia del Bagaglino che si forma sull’esperienza del Salone Margherita rappresentano altrettante risposte, di segno diverso, al problema della funzione e del destino delle compagnie teatrali nel nostro paese.

Non è un caso che è cambiata anche la terminologia: una volta si parlava solo e tout court di “compagnie” o al massimo di compagnie “sociali”; poi si è cominciato a parlare di cooperative, di gruppi, di sperimentali, di capocomicali, di compagnie d’arte, di imprese di produzione, con un frazionamento linguistico che deriva dalla molteplicità delle esperienze e dal tentativo di trovare una etichetta unificante. 
Visto da lontano, il fenomeno può essere descritto in questo modo: la società teatrale nel suo complesso, una volta organizzata quasi esclusivamente in forma di compagnia, ha prodotto, appoggiandosi ai cambiamenti di cultura e di struttura sociale,  organismi più adeguati ai tempi e più sofisticati rispetto alla forma “elementare” della compagnia; ne è nato una sorta di dualismo tra il “nuovo”  e il “vecchio”, tra il teatro stabile e il teatro di giro, tra il teatro d’arte e il teatro d’evasione, tra il teatro “d’innovazione” e tutto il resto del teatro, che francamente denuncia una certa miopia nella lettura della nostra storia.

Si dovrebbe dire, con più verità, che il sistema delle compagnie rappresenta la base sociale del teatro, il suo aspetto più diffuso, spontaneo e vitale, e che il sistema della stabilità ne rappresenta la componente più strutturata e istituzionale; tra i due momenti non ci può essere lotta per la sopravvivenza, ma la naturale competizione che c’è in tutte le società tra la base sociale e le sue forme istituzionali.

Visto in questo modo, il problema delle compagnie riacquista una sua serena valutazione: si tratta di comprendere come è strutturato oggi il sistema teatrale italiano e quale precisa funzione ricoprono le compagnie, rinunciando ai fondamentalismi secondo i quali l’una o l’altra parte del sistema è sufficiente per garantire l’esistenza della società teatrale nel suo insieme. Non dico questo a caso: la tentazione di orientare in una sola direzione le cose del teatro è stata in certi momenti forte e ha sfiorato anche il legislatore, che rischia di credere, secondo il proprio orientamento politico, che un modello o l’altro può bastare per assolvere tutte le funzioni della cultura teatrale. Può succedere quindi che si parli, da destra o da sinistra, di “valori residuali” di questo o quel settore, dimenticando che la forza del sistema sta nella sua complementarietà, per la quale istituzione e organismo spontaneo, pubblico e privato, stabilità e compagnia lavorano sinergicamente per ottenere lo stesso risultato, che è quello di stabilire, in modi diversi, un rapporto tra società e teatro.

A questo proposito, è necessario anche chiedersi cosa significa svolgere attività teatrale nel mondo di oggi, così diverso da quello per tanti versi ancora “otto- novecentesco” in cui siamo vissuti fino a ieri. I modelli erano infatti quelli della crescita culturale che partiva dagli intellettuali per arrivare alle masse, i termini di confronto erano le altre arti tradizionali per arrivare al massimo fino alla “nuova” arte cinematografica, i movimenti culturali a cui ci si ispirava erano quelli delle avanguardie del primo novecento o la politica sociale introdotta dai grandi movimenti di massa, di estrazione cattolica o socialista.

Tutto questo oggi non esiste più, se non come riferimento storico; il mondo attuale, come è soggetto ai grandi movimenti migratori e alle politiche di globalizzazione, così in campo culturale risente dell’ingresso di fenomeni fino a ieri impensabili: l’accesso e il confronto con culture lontane geograficamente da noi ma a portata di mano, il ruolo della televisione e della comunicazione globale rendono il teatro nel suo insieme una cosa diversa, alla quale bisogna trovare una forte identità, pena, questa volta sì, l’essere considerati un fenomeno “antico” e residuale.

La necessità del teatro nel mondo di oggi è quella di trovarsi ad essere uno dei pochi momenti, nella vita quotidiana e associata, di “spettacolo dal vivo”, di confronto fisico ravvicinato tra persone che ormai vivono in gran parte attraverso meccanismi di comunicazione che sono riprodotti o mediati. Affermare la singolarità dello spettacolo dal vivo, di tutto lo spettacolo dal vivo, la sua quasi unicità nel mondo contemporaneo è il segno di una nuova partenza, che definisce il teatro come il luogo dell’invenzione, della scoperta, della comunicazione tra la cultura artigianale e la cultura industriale.

In questa prospettiva, le compagnie teatrali acquistano un sapore di  modernità che fa dimenticare l’origine storica delle compagnie dell’arte e delle grandi capocomicali: esse sono la base della società teatrale, la sua forma più elementare e spontanea di organizzazione, il crogiuolo naturale in cui si formano i nuovi talenti, in cui si fiuta il vento, si da spazio alle novità e ci si accosta al pubblico con il gusto dell’attualità, sono il luogo naturale della formazione dei quadri che poi vengono prestati agli altri settori, sono organismi editoriali che , grazie anche alla propria agilità, sanno indicare in tempo gli orientamenti e gli umori culturali che girano nel mondo, o sanno intrattenere il grande pubblico con spettacoli legati all’abilità del grande attore e alla capacità di racconto che nel resto della comunicazione di massa si sta perdendo.

Forse dovremmo dire che le compagnie teatrali sono tutto questo nel momento in cui acquisiscono la consapevolezza di dover mutare le proprie consuetudini storiche per darsi un’immagine e una teoria adeguata ai tempi: lo sono nei fatti, spesso non sanno ancora di esserlo nella coscienza che hanno di sè.

E’ bene a questo punto dire in cosa consistono, nei fatti materiali, queste compagnie e cosa rappresentano nell’insieme del mestiere teatrale. Partiamo per necessità dalla catalogazione ministeriale, perchè è l’unica disponibile, insieme all’annuario Siae, che però si rifà in gran parte ai dati del ministero. Con l’avvertenza che, mentre negli altri settori organismi finanziati ed organismi esistenti coincidono, per le compagnie i dati ministeriali rappresentano solo in parte la realtà dei fatti, sia per il numero degli organismi esistenti, sia per il rapporto tra sovvenzione ed attività svolta sul campo.

Ci sono dunque in Italia 203 imprese di produzione finanziate (dati triennio 2000 –2002), 25 nuove istanze accettate per il triennio, 96 compagnie non sovvenzionate (dati Siae), per un totale di 324 formazioni; a cui si devono aggiungere un insieme di compagnie amatoriali, che sfuggono alla nostra classificazione ma che rappresentano una novità emergente sul territorio.

Queste compagnie (dati Agis 98/99) realizzano 448.387 giornate lavorative a stagione, 27.075  recite,   pagano 28.763.200.000 di oneri sociali,  hanno 4.500.000 spettatori. La percentuale di incidenza, rispetto a tutti gli altri settori, è del 57% rispetto alle giornate lavorative, del 70% rispetto alle recite, del 47% rispetto agli oneri sociali, mentre ottengono soltanto il 29% dei fondi Fus a disposizione del teatro. E’ evidente dunque che c’è una oggettiva disparità di trattamento rispetto agli altri settori o, se vogliamo dirla in positivo, che la resa in recite e in occupazione rispetto alla quota di denaro pubblico messa a disposizione del settore è enormemente più alta.

La spiegazione di questa disparità è nella estrema frammentazione del settore: 324 formazioni, o 228 se vogliamo considerare soltanto quelle sovvenzionate, sono certamente un numero sproporzionato sia rispetto alla domanda di teatro che c’è oggi nel nostro paese sia rispetto alla possibilità  che ha ognuna di queste aziende di migliorare e di ingrandire  la propria struttura e il proprio fatturato. La stessa credibilità complessiva del settore ne viene a soffrire, se la grandissima capacità di produrre recite e spettatori viene spezzettata in mille rivoli, ognuno dei quali gode di  meno immagine e prestigio. Se infatti prendiamo, un po’ impropriamente, come ordine di grandezza il contributo ministeriale, vediamo che tra le imprese di produzione ce ne sono 88 sotto i 100 milioni, 46 sotto i 200, 26 sotto i 300,  mentre solo 23 sono sopra i 500 milioni: questo significa che ci sono molte piccole imprese con fatturati molto modesti, che stentano a garantire perfino ai propri soci continuità e sicurezza di lavoro; mentre le imprese che sono strutturate aziendalmente e che si possono permettere investimenti nei settori non direttamente produttivi sono poche decine. E’ evidente che questo fatto toglie prestigio ai singoli, ma soprattutto toglie capacità operativa al settore nel suo complesso: un mercato caotico e sfilacciato, una concorrenza tra disuguali e che quindi serve poco a migliorare il prodotto, una scarsa capacità di uscire dalle logiche della sopravvivenza quotidiana e quindi di investire, artisticamente e organizzativamente, sul proprio futuro.  Di questa situazione si sono giovati tutti quelli che pensano, più o meno disinteressatamente, che il futuro del teatro italiano sia un futuro soprattutto istituzionale e che quindi in quella direzione vadano fatti gli investimenti; ma certamente la categoria nel suo complesso non ha fatto molto per acquisire coscienza della propria situazione e per elaborare una via d’uscita.

 Le compagnie hanno davanti due possibilità: quella di attendere che siano le forze del mercato e le spinte della politica a forzarle verso una dolorosa autoriforma, oppure quella di imboccare con decisione la via di un miglioramento complessivo, attraverso una politica di compattamento delle aziende, di maggiori e più articolate collaborazioni artistiche, di selezione dei canali distributivi, di investimento nel rapporto con il pubblico.  Nel primo caso il destino è già segnato: non c’è posto per tutti, i più deboli si devono accontentare di situazioni sempre più marginali e perciò si indeboliscono ulteriormente, la parte politica provvede ad aumentare le difficoltà con una lenta opera di soffocamento economico e con incentivi per la fuoriuscita dal sistema; nel giro di pochi anni il quadro cambia, le compagnie diminuiscono, si crea un rapporto più equilibrato tra compagnie, sistema distributivo e istituzioni teatrali. Il difetto di questa soluzione è che il cambiamento avverrebbe per selezione darwiniana, producendo morti e feriti e facendo sopravvivere i più forti, che non sempre nel teatro sono quelli che danno il migliore apporto qualitativo.

 Nel secondo caso le compagnie provano ad autoriformarsi, attraverso quelle che in termini economici si chiamano ristrutturazioni aziendali: che significa dare il via a una politica di fusioni tra imprese, di collaborazione tra artisti, di consorzi e coproduzioni, di collegamento più organico con il sistema distributivo; significa accettare il fatto che nessuno basta più da solo e che bisogna inventare il gioco di squadra, che la realtà contemporanea è molto più complessa rispetto a trent’anni fa e quindi è necessario inventare formule organizzative e artistiche nuove. Significa anche capire che “compagnia di giro” non vuol dire essere del tutto privi di ancoraggio col territorio. In fondo bisogna recuperare dalla stessa tradizione molte delle formule che oggi sembrano così innovative: il triennio non è stato inventato l’anno scorso, ma nell’Ottocento, quando le compagnie avevano tutte durata triennale; le compagnie che hanno lasciato il segno nella storia del nostro teatro erano tutte compagnie di gruppo, dai Giovani, ai Quattro, agli Associati; le tournèe dei nostri antenati teatrali erano forse meno dissennate delle nostre, perché si fondavano sull’incontro annuale con un pubblico socialmente organizzato e compatto, che aspettava con ansia la sua stagione e riconosceva i propri partners artistici; non si tratta di fare un salto all’indietro, ma di inventare delle soluzioni soddisfacenti per la società di oggi.

 L’esempio di un tentativo, finito male, di spingere in questa direzione è stata la politica delle fusioni, inventata e attuata di comune accordo con il Ministero per le Attività e i Beni Culturali. Lo scopo della norma era appunto quello di iniziare una autoriforma da parte delle compagnie, prima che fosse la difficile situazione economica e organizzativa a imporla brutalmente; era quello di prendere atto della necessità di una inversione di tendenza e di dare un esempio a tutto il sistema teatrale di come, partendo da una necessaria autocritica, fosse possibile mettere mano al miglioramento complessivo del sistema. C’è stata su questa ipotesi, all’inizio, un grande entusiasmo; la si è vantata come uno dei punti cardine del regolamento, che avrebbe fatto fare un salto di qualità alle imprese di produzione e a tutto il mercato teatrale. Poi, man mano che l’ipotesi prendeva corpo, si è cominciato a vederla come una indebita fonte di agevolazioni e di rifinanziamento per le compagnie, e quindi ad agitare il sospetto che il regalo fosse troppo grosso per un risultato così piccolo. Praticamente, quello che poteva essere un grande movimento pratico ed ideale è stato visto e vissuto come uno strumento di furbizia amministrativa, e quindi, da quel momento in poi, ostacolato.

 Si è persa, insomma, una grande occasione, da una parte e dall’altra; ma questo non vuol dire che il discorso non si possa riprendere su altre basi, con maggiore incisività e chiarezza.

 Da quando il governo Prodi – Veltroni ha messo sul piatto della bilancia la questione della cultura come problema nazionale si è avviato un cammino che porterà comunque a dei risultati riformatori, buoni o cattivi che siano. Ne abbiamo avuto un esempio con l’episodio del regolamento e anche con la mancata approvazione della legge per il teatro. Sarebbe troppo lungo in questa sede fare una valutazione complessiva dei due provvedimenti; quello che è certo è che il lavoro principale di quella amministrazione e delle altre che le sono seguite è stato di “elevare il rango” della politica culturale nel nostro paese, di sottrarla alla residualità e di farne uno dei perni dell’azione politica. Poi ci si può dividere sui contenuti e sui modi dell’azione riformatrice, ma è certo che quell’assunzione di responsabilità dovrebbe essere un punto di non ritorno. Perciò è importante capire quale è stato il punto di vista dell’amministrazione nel trattare le questioni del teatro e in particolare le questioni delle imprese di produzione, che vengono identificate tout court col teatro privato.

 E’ certo che, per un politico, la conoscenza del sistema delle compagnie è più faticosa di quella degli altri settori: i teatri stabili, per non parlare degli enti lirici, hanno una casa, un consiglio di amministrazione, del personale fisso e quindi sono immediatamente riconoscibili: tutto quello che avviene in quella casa viene ascritto alla sua attività, non si distingue molto, da fuori, tra attività prodotta e attività ospitata; per di più alcuni di questi teatri hanno una storia illustre, che li ha portati a divenire istituzione e noti quindi al di là della ristretta cerchia dei frequentatori abituali. Le compagnie, al contrario, sono aziende immateriali, non abitano case, non hanno mura con cui identificarsi, la loro attività viene svolta in casa d’altri e quindi è difficile farle materializzare nella lente di ingrandimento di un operatore politico. Superare questa prima difficoltà è essenziale per avviare un discorso alla pari, da categoria a stato; si tratta di far capire all’interlocutore che l’istituzione è fondamentale in un paese moderno, ma che la base sociale su cui l’istituzione regge e si rinnova è rappresentata dal sistema delle compagnie, analogamente a come, nel sistema economico, la grande impresa è un punto di riferimento ma non esaurisce in nessun modo la capacità produttiva di un settore, che è sostenuta dalla piccola e media impresa.

 In secondo luogo, le imprese di produzione devono fare i conti con il concetto stesso di “privato” e con la differente valutazione che di esso danno le diverse forze politiche. C’è stato in questi anni il sospetto che il privato in teatro venisse vissuto come un valore residuale e sul quale non fare quindi i necessari investimenti, contraddicendo a tutto quanto stava accadendo, per opera della stessa compagine governativa, nel resto dell’economia; che si volesse creare forzosamente un dualismo tra le istituzioni, che si occupano per definizione di cultura, e l’impresa  privata, che si occupa per definizione di mero intrattenimento. Che l’arte, come ebbe a dire Sergio Fantoni in un suo intervento alla Convention 1999  del teatro, o è “istituzionale” o non è.

 “Negli ultimi anni, grazie anche ad una certa politica teatrale, si è diffusa la pericolosissima convinzione che solo le strutture istituzionali possano offrire le garanzie necessarie per una “corretta” creazione artistica… Insomma sembra quasi che l’intervento pubblico possa imprimere una sorta di sigillo di garanzia artistica su qualsivoglia attività, configurandola nell’ambita nicchia d’attività di “pubblico interesse”. E anche tra i privati (produttori, registi, attori) si è sempre più convinti che solo un lauto riconoscimento possa legittimare il proprio lavoro come lavoro “artistico”… Mentre la disparità dei mezzi a disposizione, per lo spettacolo, in un’istituzione pubblica, rispetto ad una privata, non fa che alimentare la convinzione che: “ Beh, con tutti tutti quei soldi, anch’io saprei essere creativo!” Insomma l’equazione è instaurata: istituzione = soldi = arte. E l’aspetto più volgare di questa tendenza, che vorrebbe riservare solo alle istituzioni pubbliche la vocazione alla creazione artistica, è la sottintesa, ma esplicita convinzione, che tutto ciò che non è pubblico non può essere artistico. Con la conseguenza, nefasta, ma spesso infruttuosa, di costringere “il privato” a essere sempre più “ di mercato” e di conseguenza fuori da quell’interesse pubblico tanto qualificante”.

 Da quando il dibattito su “pubblico e privato” ha ripreso quota, grazie anche alla trasformazione in fondazione di molti enti lirici e di alcuni teatri stabili pubblici, ha ripreso vigore un concetto che nelle intenzioni di molti dovrebbe diventare il vero punto qualificante di distinzione e quindi di selezione, la presenza o meno del “fine di lucro”. Dove il pubblico non ha per definizione e per statuto fine di lucro e il privato invece conserva questo beneficio e questa possibilità, avendo meno diritto quindi a godere delle agevolazioni riservate al lavoro culturale.
 E’ una distinzione debole, basata su degli equivoci concettuali: pubblico non corrisponde di per sé a “con forti finalità pubbliche” e a “mancanza di fine di lucro”, concetti che possono essere condivisi con situazioni, enti, persone giuridiche del tutto diverse. Pubblico significa proprietà (si badi, non gestione) pubblica, cioè almeno il 51 per cento della proprietà in mano a enti pubblici; significa consigli di amministrazione dove il controllo dell’ente pubblico è determinante e dove la partecipazione dei privati è di puro supporto e di consenso sociale. La proprietà pubblica può dar luogo a una gestione di diritto privato, come è il caso delle fondazioni.

 Analogamente, privato significa proprietà dei soggetti privati almeno al 51%,  ma non significa necessariamente mancanza di “finalità pubbliche” o necessità di esercitare il “fine di lucro”. Ne consegue che la fisionomia del privato in campo culturale non può essere appiattita su quella del puro intrattenimento e dello sfruttamento del mercato così come è. Non si tratta, chiaramente, di fare una pura deduzione logica, si tratta di osservare la realtà che abbiamo sotto i nostri occhi e di capirne le possibilità di evoluzione.

 A parte il fatto che il sistema culturale italiano non è così evoluto da permettersi di relegare una parte dello spettacolo dal vivo tra le voci da non sostenere, perché oggi e per molti anni ancora lo spettacolo dal vivo ha un valore aggiunto in sé rispetto alla comunicazione di massa, è indispensabile capire la fisionomia che ha assunto il fare teatro da privati in Italia, al di là delle necessarie e un po’ sommarie catalogazioni strutturali. Se per uno studioso di economia dello spettacolo la compagnia d’avanguardia con residenza stabile a Roma e la compagnia del Bagaglino possono essere fenomeni strutturalmente omologhi, è evidente che dal punto di vista delle vocazioni, della fruizione culturale e della funzione sociale si tratta di esperienze che hanno poco da dividere. Tornando al discorso iniziale, tra le compagnie di prosa di prima e dopo la seconda guerra mondiale c’era una omogeneità culturale che oggi non è più sentita come necessaria, a vantaggio di vocazioni più definite e in qualche modo specialistiche. La compagnia “generalista” esiste e prospera e viene ancora percepita come l’asse portante del sistema delle compagnie, ma non è un caso che le cooperative teatrali sono nate a suo tempo come movimento di opposizione alle compagnie impresariali, come la volontà di un gruppo di attori di “autorappresentarsi”, di provare a fare da sé, senza la ingombrante figura dell’impresario. Con tutto quello che la scelta comportava, in ordine al repertorio, alla messa in scena, al pubblico che si preferiva frequentare. Come non è un caso che il movimento nato dalla quarta area e oggi riunito sotto la sigla di Teatri d’arte contemporanea si ponga come allora,  e forse con la stessa ingenuità, come il termine di riferimento per ogni tentativo di innovazione nel nostro teatro. Tra il teatro inteso come impresa industriale, il teatro con la spiccata fisionomia culturale delle avanguardie, il teatro delle cooperative e oggi dei gruppi di base o territoriali o residenti che dir si voglia, il teatro degli attori capocomici, esistono molte affinità strutturali, a livello economico e sociologico, ma minori legami culturali: sono fenomeni che camminano su sentieri distinti e paralleli e ancora non sono riusciti a creare un ambiente certo e consolidato per lo spettacolo dal vivo.

 Per questo è così difficile fare oggi un discorso sul teatro privato in Italia: perché si avverte che siamo in un periodo di grande trasformazione, perché non ci sono punti di riferimento collaudati e apprezzati, perché il tentativo di polarizzare la vita della nostra scena tra grande istituzione dedita per statuto alla cultura e all’arte e grande impresa dedita per necessità al puro intrattenimento rischierebbe di frantumare le capacità espressive dell’intero teatro italiano.

 E’ difficile pensare infatti che la nostra società dello spettacolo possa fare a meno del largo spettro di attività offerto dalle imprese di produzione, le quali nella maggioranza dei casi offrono un prodotto di qualità, selezionando un proprio settore di pubblico, facendo nascere nuovi talenti, proponendo un repertorio attuale, frequentando circuiti in cui difficilmente si presenta l’impresa pubblica, diventando nei fatti un elemento di stimolo e di concorrenza.

Fioravante Cozzaglio

Gennaio 2001